Odile Delenda, ancienne professeure de l’École du Louvre aujourd'hui chargée de recherche à l’institut Wildenstein et éminente spécialiste de l'art espagnol du Siècle d'Or, a consacré une grande partie de son activité scientifique récente au peintre Francisco de Zurbarán. On lui doit notamment la traduction en français de l'importante monographie de l'artiste, réalisée il y a maintenant plus de quinze ans, par l'historienne de l'art espagnole Maria Luisa Caturla. En plus de l'adaptation française de cet ouvrage, Odile Delenda l'augmenta d'un appareil critique et d’une bibliographie exhaustive ainsi que d'un corpus intégral des documents relatifs à l’artiste, faisant alors de l'ouvrage, l'un des plus complets jamais publié sur Zurbarán (María Luisa CATURLA, Francisco de Zurbarán, traduction, adaptation et appareil critique par Odile Delenda, Paris, Wildenstein Institute, 1994, format 28 x 33,5 cm, 369 p., 80 pl. couleurs, 400 ill. noir et blanc).

En plus de cet apport déjà capital d'Odile Delenda à l'étude du peintre sévillan, la spécialiste de Zurbarán a récemment publié un nouvel ouvrage entièrement consacré à l'artiste, qui fut annoncé par le Wildenstein Institut comme étant le "premier véritable catalogue raisonné et critique consacré à ce grand maître du XVIIe". Si ce catalogue raisonné se veut d'être la nouvelle source de référence dédiée à Zurbarán, c'est que le travail immense mené par Odile Delenda en fait un ouvrage extrêmement complet. Tout d'abord, l'historienne de l'art a séparé les tableaux du peintre de ceux de son atelier, travail totalement inédit en ce qui concerne l'étude de ce peintre espagnol. Chaque œuvre, à la paternité ainsi clairement définie, a ensuite été minutieusement étudiée pour être enrichie d'une fiche technique, de son historique et d’un commentaire étoffé de documents et d’analyses comparatives. Mais l'intérêt scientifique de ce catalogue raisonné ne s'arrête pas là puisqu'il comporte également la toute première reproduction des radiographies des tableaux réalisées par l’Instituto del Patrimonio Cultural de España. Odile Delenda a également reçu la collaboration d'Almudena Ros de Barbero qui a établi une chronologie de la vie de Zurbarán, très utile pour resituer le peintre dans son époque. En outre, l'ouvrage est complété d'un CD-Rom qui, en reprenant chacune des notices techniques écrites, vise à en dynamiser la consultation. Cet outil apporte tout de même un léger supplément puisque chaque notice d'œuvre a été, dans sa version numérique, augmentée de références bibliographiques et d'indications concernant les expositions dans lesquelles elle figura.

Notons enfin que cet ouvrage de référence, en langue espagnole uniquement, constitue le premier volume d'un travail en deux parties puisque le Wildenstein Institut a ainsi annoncé, pour décembre 2010, la parution du second volume. Celui-ci devrait contenir les reconstitutions des ensembles du peintre avec son atelier ainsi qu'une étude de chacun de ses principaux assistants et un répertoire thématique des œuvres des élèves et des suiveurs de Zurbarán. Grâce au travail titanesque d'Odile Delenda, l'un des principaux représentants de la peinture espagnole du Siècle d'Or risque fort de se voir, une fois de plus, gratifié d'un splendide hommage.

Odile Delenda & Wildenstein Institute, Francisco de Zurbarán, 1598-1664, catálogo razonado y crítico, vol. I + CD-Rom, collaboration de Almudena Ros de Barbero, prologue de Enrique Valdivieso, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2009, 30x24 cm, 787 pages, 350 illustrations couleur et 150 reproductions noir et blanc

Source et informations supplémentaires : Wildenstein Institute, Francisco de Zurbarán à nouveau glorifié!

Il y a quelques jours (le dimanche 07 février 2010) s'achevait, au Metropolitan Museum of Art de New-York, une exposition consacrée à Vélasquez et portant l'intitulé accrocheur de Velázquez Rediscovered. Il ne s'agissait pas là d'une importante rétrospective consacrée au maître espagnol du Siècle d'Or, qui aurait réuni de nombreuses et fameuses toiles venues des plus grands musées d'Europe et d'Amérique, mais de la mise en évidence d'une seule et unique œuvre conservée depuis 1949 entre les propres murs du Metropolitan Museum of Art. Toutefois cet évènement, d'un point de vue culturel et scientifique, n'en fut pas moins prestigieux et important puisqu'il fit suite à la restitution de l'œuvre en question au sein du catalogue des peintures autographes de Vélasquez, qui en ressort ainsi enrichi d'un magnifique Portrait d'homme (ill.01) ré-attribué à l'artiste.

Comme nous venons de l'évoquer, c'est en 1949 que le portrait, qui appartenait à la Bache Collection, entra dans les collections du musée new-yorkais, mais ce n'est que 60 ans plus tard, en 2009, que lui fut rendue sa véritable paternité, après un long cheminement vers l'attribution définitive à Vélasquez. Durant la fin du XIX° siècle et le début du XX°, le portrait fut attribué, sans plus de tergiversation, au maître espagnol (notamment par l'éminent chercheur allemand Auguste Mayer). Mais après avoir rejoint le département des peintures du Metropolitan Museum of Art, sa paternité velazqueña fut peu à peu mise en doute et le portrait fut, ensuite, simplement considéré comme une œuvre proche de la manière du maître sévillan avant d'être officiellement relégué par le musée au rang d'œuvre d'atelier. Cet éloignement progressif et erroné d'une attribution à Vélasquez s'explique aujourd'hui par la présence d'une épaisse couche de vernis jauni qui recouvrait la toile et en détériorait la qualité picturale, empêchant alors une juste lecture de la maîtrise d'exécution et du génie artistique propres aux œuvres autographes de l'artiste espagnol. C'est pour cela qu'en 2009, lorsque la couche de vernis fut supprimée et la toile restaurée, le spécialiste Jonathan Brown put alors affirmer que l'on se trouvait bel et bien en présence d'un portrait grandiose réalisé par Vélasquez lui-même.

Nous voilà donc, sans conteste, devant la redécouverte d'une œuvre peinte par Vélasquez, mais le véritable enjeu de cette exposition est de se poser la question suivante : la redécouverte de ce portrait par Vélasquez entraine-t-elle la découverte d'un auto-portrait de Vélasquez? La question peut sembler légitime lorsque l'on reconsidère les propos de ces mêmes spécialistes de la fin du XIX° et du début du XX° qui avaient, à juste titre, reconnu le portrait comme étant de la main du maître espagnol, puisqu'ils y avaient également vu un auto-portrait de l'artiste. Avec le retrait de l'œuvre du corpus velazqueño, s'est alors posée la question de l'identité de l'homme représenté.

Celui-ci a, depuis longtemps, été rapproché d'un des personnages présents dans la fameuse Reddition de Breda ou Les lances du Museo del Prado (ill.02). On peut en effet apercevoir, à l'extrême droite de cette autre œuvre de Vélasquez, un homme qui, tout comme dans le portrait du Metropolitan Museum of Art, est tourné de trois-quarts vers le spectateur qu'il regarde fixement et intensément (ill.03). La ressemblance entre les deux portraits est frappante, de telle sorte que les deux hommes, hormis les aspects évolutifs que sont la manière dont ils sont vêtus et la longueur des cheveux, sont en tout point physiquement identiques. Si cette comparaison est ici évoquée, c'est en raison du fait que le portrait récemment redécouvert, dont les zones entourant le visage ne sont que partiellement décrites, pourrait s'avérer être un travail préparatoire au personnage de la Reddition de Breda, qui lui même pourrait être un auto-portrait de l'artiste. Ainsi, ceci ferait également de l'œuvre de New-York, sous réserve de la confirmation qu'il s'agît bien là d'un travail préparatoire, un auto-portrait de Vélasquez.

La position et l'attitude du personnage de la toile du Prado ont, notamment, emmené certains chercheurs sur la piste de l'auto-portrait. On peut, en effet, aisément remarquer le fait que l'homme, séparé du reste du groupe par le cheval, se retrouve isolé de la scène, apparaissant alors comme un spectateur plutôt qu'un acteur. A cela vient s'ajouter son regard fixe tourné vers le spectateur, lui permettant ainsi d'instaurer une certaine complicité avec ce dernier. Dans la peinture renaissante et baroque, il s'agissait d'une technique judicieuse parfois employée par un artiste pour s'auto-représenter au sein d'une composition plus au moins complexe, ce qui est d'ailleurs le cas de Vélasquez dans ses célèbres Ménines (ill.04). Cependant, ces maigres éléments, bien que tous recevables du point de vue de l'argumentation en faveur de l'hypothèse d'une auto-représentation du peintre espagnol, ne permettent pas d'affirmer que nous sommes véritablement en présence d'un auto-portrait de Vélasquez, d'autant plus qu'aucune comparaison avec des représentations de l'artiste, à la fois fiables et approchantes, ne peut être établie. Notons également que si le personnage est effectivement spatialement séparé du reste du groupe, il s'y rallie en portant les mêmes vêtements que les autres membres du contingent espagnol.

La principale question posée par le Metropolitan Museum of Art lors de l'exposition Velázquez Rediscovered aurait pu permettre, à la lumière des récentes restauration et attribution menées par les ateliers et les chercheurs associés, de déboucher sur des conclusions nouvelles quant à l'éventualité que le portrait redécouvert soit un auto-portrait du maître sévillan. Mais on pourra en conclure que, même si l'œuvre a bien été exposée conjointement à d'autres toiles de l'artiste, en l'absence d'apport d'éléments et de données véritablement neufs, le fait d'affirmer que le Metropolitan Museum of Art venait de (re)découvrir un auto-portrait de Vélasquez aurait été purement conjectural, et l'établissement new-yorkais a donc, à raison, décidé de conserver la dénomination de Portrait d'homme.

Source et informations supplémentaires : The Metropolitan Museum of Art, Exhibitions, Past Exhibitions, Velázquez Rediscovered, November 17, 2009–February 7, 2010, European Paintings, Gallery 16, 2nd floor 

En 2008, le Museo de Bellas Artes et la ville de Grenade acquéraient, pour la somme de 95.000 £, une œuvre d'un de ses citadins du Siècle d'Or, le peintre Alonso Cano (Grenade 1601 - Grenade 1667). Il s'agit d'un portrait du Christ eucharistique (ill.) peint directement sur la porte du tabernacle d'un retable, probablement celui du couvent grenadin, aujourd'hui disparu, de San Antonio y San Diego, selon l'hypothèse de Calvo Castellón, l'un des spécialistes de l'artiste .

L'exécution de l'œuvre directement sur bois, sans travail préparatoire, nous donne à voir un Alonso Cano peignant avec légèreté et spontanéité, nous livrant ainsi un portrait sensible du Christ eucharistique. Le visage de ce dernier a une expression puissamment émouvante et la douceur de ses gestes confère à la scène un sentiment de quiétude accentué par le choix de coloris chatoyants (qui ne sont pas sans rappeler les influences vénitiennes assimilées par l'artiste).

Les éléments symboliques de l'Eucharistie sont présents au premier plan dans la main gauche du Christ : le calice censé contenir le sang changé en vin, et l'hostie qui renvoie au corps transformé en pain. Ces deux instruments liturgiques nous rappellent le don de soi perpétré par le Christ et sa présence dans le quotidien de chaque croyant. Grâce au fond neutre et à la grande sérénité qui entourent et soulignent la figure du Christ, au regard plein de compassion pour le spectateur et à la main portée à la poitrine avec détermination, Alonso Cano lui donne l'envergure nécessaire pour véhiculer le message de communion de tous les fidèles à travers lui, à travers le partage du corps et du sang sacrifié.

Ce chef-d'œuvre, de cet artiste grenadin qui fut appelé le Michel-Ange d'Espagne, est, depuis quelques jours, exposé parmi les collections permanentes du Museo de Bellas Artes de sa ville d'origine.

Sources et informations complémentaires : Museo de Bellas Artes de Granada, colecciones : incremento del Patrimonio Histórico, adquisiciones 2008; Beatriz García Moreno, "El Estado adquiere “Cristo Eucarístico” de Alonso Cano por 95.000 euros", Revista de Arte, 18 janvier 2009

Du 23 au 29 Janvier derniers se tenait la Old Masters Week (la semaine des Maîtres anciens) organisée par la prestigieuse société Sotheby's à New-York. La présence de l'art espagnol, dans cette importante vente aux enchères, est restée minoritaire par rapport à la totalité des écoles et artistes représentés, mais la journée du jeudi 28, intitulée Important Old Master Paintings and Sculptures (importantes peintures et sculptures anciennes), a vu la mise aux enchères, entre autres, de deux magnifiques toiles issues du Siècle d'Or. La première, un Saint Onuphre (ill.01) du très napolitain Jusepe de Ribera, datée et signée (Jusepe de Ribera, espagnol, F. 1643), estimée entre 400,000 et 600,000 $, a été adjugée à 1,426,500 $.

Le sujet de l'œuvre fut d'abord identifié par Spinosa comme un Saint Jérôme joignant les mains et relégué par celui-ci au rang de production d'atelier (N. Spinosa, L'opera completa del Ribera, Milan 1978, réédité en 1981, p. 132, cat. no. 303). Mais la notice éditée par Sotheby's à l'occasion de la vente de l'œuvre nous précise que le spécialiste du maître napolitain a reconnu, dans une lettre datant du 24 avril 2001, que, n'ayant pu étudier la toile qu'au travers d'une photographie, il pensait être en présence d'une œuvre d'atelier, alors qu'en réalité, après inspection, on pouvait affirmer qu'il s'agit bien là d'un "travail exceptionnel" de la main de Ribera (Sotheby's, Important Old Master Paintings and Sculpture, Thursday, 28 January 2010, 10:00 AM & 2:00 PM, Lot 184).

Le portrait du saint, traité avec un réalisme admirable, s'organise selon une composition récurrente chez le peintre espagnol : le sujet, présenté à mi-corps, est plongé dans un puissant clair-obscur et n'est entouré d'aucun décor apparent. Ribera fut un producteur très prolifique de représentations de saints, nombreuses et variées, mais celle-ci peut facilement être rapprochée de la fameuse série des portraits d'Apôtres (los Apóstoles). En effet, tout comme pour chacune des toiles de ladite série, la figure de Saint Onuphre, isolée et représentée de près, comporte une immense charge expressive. Cette dernière permet, dans le cas présent, de communiquer tout l'ascétisme enduré par le saint en train de vivre l'expérience mystique. De plus, le réalisme caravagesque déployé par Ribera pour représenter le corps décharné et fatigué vient brutalement souligner le sacrifice enduré par le saint ermite, dont l'attitude mystique, que nous indiquent les yeux levés vers le ciel et les mains jointes dans un geste de prière, n'en est alors que plus émouvante.

Le second tableau du Siècle d'Or mis en vente à New-York durant la Important Old Master Paintings and Sculptures est une Sainte Dorothée, en-pied, tenant un panier de pommes et de roses (ill.02), peinte par Francisco de Zurbarán. L'œuvre, estimée entre 3,000,000 et 4,000,000 $, a finalement été adjugée à 4,226,500 $.

C'est une Sainte Dorothée pleine de sobriété mais non moins imposante et captivante que nous livre ici le maître sévillan. Le personnage est une jeune femme séduisante dont l'expression du visage, délicatement tourné vers le spectateur et au teint légèrement rosé, contraste avec la somptuosité des imposants drapés. Cette "monumentalité simple" nous montre, une nouvelle fois, tout le génie et la sensibilité artistique de Zurbarán.

Le peintre réalisa de nombreux portraits de vierges martyres qui connurent un grand succès, et qui suivent toutes, un type de composition similaire : la figure, représentée en-pied, est tournée de trois-quart sur la droite ou la gauche et regarde franchement le spectateur. Le décor nu et sombre, et le traitement clair-obscur de la lumière, en plus de renforcer l'éclat du coloris des drapées du personnage, confèrent à ce dernier une présence quasi-surnaturelle.

Le sujet de ses tableaux est bien la représentation de saintes femmes vierges ayant souffert un martyre, mais Zurbarán n'appuie pas son propos sur la douleur subie, ce qui aurait pour conséquence de mettre en avant la cruauté des tortionnaires au détriment de l'acte de foi. Le peintre ne cherche pas à éveiller chez le spectateur une quelconque forme de voyeurisme ou de sadisme suscitée par la vision du sang et l'expression de la douleur, mais bien à provoquer l'empathie et l'admiration pour ses saintes femmes qui ont su garder l'humilité de leur condition et la dignité héritée de leur croyance malgré le martyre subi. Ce dernier est alors évoqué sans aucune ostentation, puisque chacune des saintes porte discrètement et simplement l'outil ou le symbole qui renvoie à son sacrifice. Cette subtile synecdoque fut également l'occasion pour ce génie du Siècle d'Or qu'était Zurbarán de déployer toute l'envergure de ses talents de peintre de nature mortes.

Sources et informations complémentaires : Sotheby's Important Old Master Paintings and Sculpture, Thursday, 28 January 2010, 10:00 AM & 2:00 PM, Lot 184; Sotheby's Important Old Master Paintings and Sculpture, Thursday, 28 January 2010, 10:00 AM & 2:00 PM, Lot 204

Le petit musée new-yorkais aux collections prestigieuses a récemment mis en ligne des outils très utiles pour la recherche scientifique en histoire de l'art. Deux bases de données ont ainsi dernièrement vu le jour : la première est consacrée aux archives de l'histoire du collectionnisme aux États-Unis, tandis que la seconde rassemble les inventaires des collections hollandaises des XVI° et XVII° siècles.

Mais l'outil numérique qui nous intéresse est, comme l'annonce le site du musée, un Dictionnaire critique des artistes espagnols du IV° au XX° siècle (Spanish Artists from the Fourth to the Twentieth Century: a Critical Dictionary). Nous ne savons pas encore avec précision quand est-ce que cet outil sera effectivement disponible mais notons tout de même que le site l'annonce pour très bientôt (coming soon). Gageons en tout cas qu'il s'agira là d'une source importante pour la recherche en histoire de l'art espagnol compte tenu de la difficulté que l'on peut parfois rencontrer à trouver des informations pertinentes et fiables sur des artistes espagnols peu connus.

Rappelons que la Frick Collection de New-York, considérée comme l'un des plus prestigieux musées d'art de taille moyenne ou réduite aux États-Unis, compte, parmi ses collections, des chefs-d'œuvre réalisés par des grands noms de l'art espagnol du Siècle d'Or, comme, notamment, Le Greco ou Velasquez (ill. 01 et ill.02).

Source et informations complémentaires : Art History Research Databases, The Frick Collection

Parmi les œuvres récemment passées par les ateliers de restauration du Prado, on retrouve la magnifique Immaculée Conception des Vénérables (ill.), peinte par Murillo aux environs de 1678. Nous savons qu'à cette date le peintre sévillan reçut la commande d'une Immaculée Conception par Justino de Neve (1625-1685), chanoine de la Cathédrale de Séville et directeur ecclésiastique de l'Hôpital des Vénérables Prêtres de cette même ville. Une fois achevée, la toile fut ainsi acquise par son commanditaire et orna, peu de temps après, l'autel de l'église dudit Hôpital. L'œuvre, devenue populaire dans la capitale Andalouse, fut très appréciée durant tout le XVIII° siècle jusqu'à ce qu'elle fût spoliée, en 1813, par le maréchal Soult lors de l'occupation de la ville par les troupes françaises. La toile subit un certain nombre de dégâts lors de son appartenance à la collection privée du maréchal et, lorsqu'elle fut acquise par le Louvre en 1852, elle se trouvait alors dans un piètre état de conservation. Il fallut attendre l'année 1941 pour voir la toile de Murillo retrouver sa patrie d'origine, puisqu'à cette date, l'œuvre passa définitivement dans les colletions du Prado. Après plusieurs tentatives de restaurations, l'Immaculée Conception entra finalement en 2007 dans le Département de Restauration du Musée National de Madrid, pour retrouver, enfin, sa splendeur d'origine.

D'un point de vue iconographique, l'Immaculée Conception des Vénérables s'inscrit dans la tradition post-tridentine de la représentation de la Vierge Marie. Le Concile de Trente venait de réaffirmer avec ferveur le dogme de l'Immaculée Conception de Marie, en en codifiant son iconographie. Durant le XVII° siècle, les représentations mariales se multiplièrent dans toute l'Europe et notamment en Espagne, où la question de la virginité de Marie animait de fervents débats religieux (principalement à Séville) qui se soldèrent par le triomphe de la thèse immaculiste. De fait, le Siècle d'Or vit naître les plus belles Immaculées Conceptions baroques, et celle de Murillo en est, sans conteste, l'une d'entre elles.

Marie porte la tunique blanche symbole de sa pureté préservée, tandis que le manteau bleu, qui renvoie à l'éternité, nous rappelle qu'en tant que premier des saints, elle est la reine du monde céleste. Comme ses compatriotes Ribera ou Zurbaran, pour ne citer qu'eux, Murillo a su renforcer les concepts religieux incarnés par la Vierge Marie en la représentant sous les traits d'une jeune femme dont la beauté idéalisée du visage concentre toute la tension contenue dans la toile, et vers lequel converge donc logiquement la majorité des regards des angelots. Toute la dynamique de l'œuvre s'élance vers le haut grâce à une composition en triangle dont le groupement de chérubin sous la Vierge constitue la base, tandis que le magnifique visage aux yeux levés en est le sommet. La jonction entre le monde céleste et le monde terrestre est ici admirablement mise en scène. Ultime tour de force enfin du maître sévillan : la lumière dorée qui baigne la scène et plonge les personnages dans une atmosphère divine, et qui permet par là même, en opposition à cette puissante luminosité, la mise en place d'un jeu de clair-obscur venu du coté droit bas du tableau, poussant définitivement Marie, exempte du péché originel, vers les cieux qui lui sont dévolus. Rappelons pour conclure que l'éclat des lumières de ce chef-d'œuvre de l'iconographie mariale du Siècle d'Or espagnol vient d'être restauré par le Musée National du Prado.

Sources et informations complémentaires : Restauración de la Inmaculada de Los Venerables, de Murillo, Museo del Prado; Enrique Valdivieso Gonzalez, "Inmaculada Concepcion de los Venerables o "de Soult", La [Murillo]", Enciclopedia Online, Museo del Prado